O czym chcesz poczytać?
  • Słowa kluczowe

  • Tematyka

  • Rodzaj

  • Artysta

Dlaczego Aleksander Gierymski pociął pierwszą wersję obrazu „Altana”? A może nigdy nie było dwóch „Altan”…



Aleksander Gierymski powiadamia dziewczynę, która jakiś czas temu pozowała mu do obrazu Altana, że nie maluje już więcej kobiet w rokokowych sukniach.

Aleksander Gierymski W altanie, detal | 1882, Muzeum Narodowe w Warszawie

Aleksander Gierymski W altanie, detal | 1882, Muzeum Narodowe w Warszawie

Potem każe jej się wynosić z pracowni. Joasia, przerażona reakcją kochanego przez nią mężczyzny, przemyka pod ścianą, na moment zastygając na tle wielkiego blejtramu ze strzępami płótna, z którego wycięto kilka fragmentów. Artysta w stanie najwyższego napięcia zbliża się do okna, przez które spostrzega powóz wiozący martwego, białego konia.

Taką sceną kończy się film Mansarda z 1963 roku w reżyserii Konrada Nałęckiego. Artysta wraz z Andrzejem Wajdą działał w Związku Akademickim Młodzieży Polskiej, a znany jest przede wszystkim jako reżyser propagandowego, acz niezwykle popularnego serialu Czterej pancerni i pies.

Mansarda, w której główną rolę zagrał Leszek Herdegen, opowiada o tzw. warszawskim okresie w twórczości jednego z najwybitniejszych polskich malarzy, autora Żydówki z pomarańczami, Trumny chłopskiej, Żydów modlących się nad Wisłą w Święto Trąbek i wielu cudownych pejzaży włoskich.

Gierymski, urodzony w 1850 roku w Warszawie, powrócił do swojego rodzinnego miasta w 1879 roku po studiach w Monachium i po kilku latach spędzonych w Rzymie. Nie żyli już wtedy ani brat artysty, wybitny malarz Maksymilian, ani ich rodzice. Z najbliższych Aleksandrowi osób została jedynie siostra Klotylda. Utrudzony pracą i ciężkimi warunkami materialnymi w Rzymie, Aleksander wiązał zapewne ze swoim powrotem do Warszawy wiele nadziei.

Wystawione w międzyczasie w warszawskiej Zachęcie jego obrazy Gra w mora i Austeria rzymska spotkały się ze sporym zainteresowaniem. Nadzieje artysty na owocny początek nowego etapu życia symbolizuje pierwszy kadr filmu Mansarda, który ukazuje dach jednej ze staromiejskich kamienic. Przez pierwszych kilka lat w Warszawie artysta wynajmował pracownię na ostatnim, piątym piętrze narożnego domu u zbiegu ulic Chmielnej i Zgody (który dzisiaj już nie istnieje). Widzimy rozciągającą się ponad dachami zamgloną panoramę miasta. Nasze spojrzenie biegnie pomiędzy wysokimi kominami w dal ku horyzontowi i jaśniejącemu niebu budzącego się dnia.

Aleksander Gierymski Gra w mora

Aleksander Gierymski Gra w mora  |  1874
olej, płótno, 80 × 109 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Swoją rosnącą w stolicy sławę Gierymski chciał ugruntować wspomnianym obrazem Altana (to drugi obok artysty główny bohater filmu), na którym ukazał wytworne towarzystwo w XVIII-wiecznych strojach, cieszące się letnim dniem w cieniu treliaża.

Aleksander Gierymski <em>W altanie</em>, detal | 1882, Muzeum Narodowe w Warszawie

Aleksander Gierymski W altanie, detal | 1882, Muzeum Narodowe w Warszawie

Zbliżając się do ukończenia obrazu, wykonując jeszcze ostatnie poprawki, Gierymski wdał się w romans z jedną ze znudzonych hrabianek. Malarz pragnął uznania warszawskiej arystokracji, od której jednak doznał szeregu upokorzeń. Po opuszczeniu bankietu, na którym został obrażony, natknął się na żydowską handlarkę cytrynami.

W późniejszej części filmu niebo nad mansardą oglądamy w porze nocnej, nie ponad dachami, lecz z głębi pracowni poprzez kratownicę okna, wypełnione krzykiem przesiadujących na nim wron.

To zapożyczenie ze słynnego obrazu Vincenta Van Gogha Pole pszenicy z wronami. Artysta ponoć wyraził w nim ogromne napięcie psychiczne towarzyszące mu w przededniu samobójstwa, które popełnił wróciwszy na malowane przed paroma dniami pole.

Vincent van Gogh Pole pszenicy z wronami

Vincent van Gogh Pole pszenicy z wronami | 1890, Van Gogh Museum, Amsterdam

Dopełnia ono w Mansardzie obrazu rosnącej udręki polskiego malarza. Zerwanie przez Gierymskiego z aspiracjami towarzyskimi i dotychczasową formą sztuki symbolizuje w filmie namalowanie Żydówki z pomarańczami i scena rozcinania Altany.

Aleksander Gierymski, Żydówka z pomarańczami, | 1881,olej na płótnie, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie

Aleksander Gierymski Żydówka z pomarańczami  |  ok 1880-1881
olej, płótno, 65 × 54 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Zaglądamy wtedy przez okno do pracowni, zajmując jakby miejsce wron, w której artysta rzuca na podłogę ogromne płótno, by za chwilę z wysiłkiem wbić nóż w jego sztywną powierzchnię. Widzimy Gierymskiego jakby spoza krat. Rodzinne miasto stało się więzieniem, zabijającym nadzieje i doprowadzającym do psychicznego wyczerpania.

Zwrócić uwagę powinno jednak to, że artysta nie niszczy całkowicie obrazu, lecz jedynie wycina z niego prostokątne fragmenty z poszczególnymi motywami. Wydaje się to dziwne, szczególnie w przypadku kogoś, kto chciałby rozpocząć wszystko od nowa. Przyjrzyjmy się zatem krótko historii obrazu W altanie, która być może wyjaśni te zagadkę.

Aleksander Gierymski W altanie | 1882, Muzeum Narodowe w Warszawie

Aleksander Gierymski W altanie  |  1882
olej, płótno, 148 × 135,5 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Przygotowania do namalowania obrazu Gierymski rozpoczął jeszcze w Rzymie od wykonania licznych studiów pojedynczych motywów w świetle: agaw w doniczkach, treliażu, głów poszczególnych postaci. Metoda składania obrazu z tych fragmentów – każdy musiał zostać skopiowany na duży obrazie i zespolony optycznie z innymi – była bez wątpienia żmudna. Według Stanisława Witkiewicza, bliskiego towarzysza artysty z owych lat, wpływowego krytyka sztuki i kierownika artystycznego czasopisma „Wędrowiec”, a także zdaniem Juliusza Starzyńskiego, najważniejszego monografisty malarza, to właśnie ten trud był przyczyną pocięcia Altany. Niezespolone ze sobą fragmenty artysta wyciął, ukończył, oprawił i sprzedał.

W Mansardzie pocięcie obrazu  symbolizuje definitywny rozbrat ze sztuką malowaną dla przypodobania się arystokracji. W filmie przeinaczono biografię Gierymskiego. Wiązało się to z faktem, że sztuka w tamtym czasie była silnie zideologizowana. W Mansardzie brakuje jakiekolwiek wzmianki o tym, że artysta w tym samym czasie namalował kolejną wersję Altany, którą dziś można oglądać w Muzeum Narodowym w Warszawie. Kiedy w 1949 roku władze komunistyczne wprowadzały socrealizm jako obowiązkową doktrynę artystyczną, przypominano Gierymskiego jako mistrza polskiej sztuki realistycznej i zarazem społecznie zaangażowanej. Takim ukazuje go również Nałęcki w filmie. Oto artysta, krytykowany przez polskich, antyrosyjsko nastawionych patriotów, potraktowany z wyższością na przyjęciu w arystokratycznym salonie, niszczy Altanę przedstawiającą wytworne towarzystwo, wiąże się z postępowymi krytykami sztuki skupionymi wokół pisma „Wędrowiec”: wspomnianym Witkiewiczem i Antonim Sygietyńskim, i poświęca się obrazowaniu warszawskiej biedoty – klas wyzyskiwanych. Prawda jest taka, że Gierymski Altanę ukończył już po namalowaniu Żydówki z pomarańczami. Pokazywał ją w Wiedniu oraz w Warszawie i z sukcesem sprzedał.

Opowieść Witkiewicza nie rozjaśnia jednak sytuacji. Jak bowiem miałoby dojść do tego, że jedną Altanę Gierymski pociął, nie mogąc sobie poradzić z połączeniem studiów przygotowawczych w jednym obrazie, a za chwilę namalował kolejną wersję, którą bez oporów wystawił?

Kiedy Witkiewicz odwiedził Gierymskiego w jego warszawskiej pracowni i zobaczył pierwszą Altanę, dzieło wzbudziło w nim zachwyt. Dlaczego więc Gierymski miałby je pociąć? Przyjmijmy, że po prostu pracował nad obrazem dalej i ostatecznie nie był zadowolony z efektu. Czy malując drugą wersję Altany ulepszył warsztat pracy i procedurę twórczą? Witkiewicz twierdzi, że znany nam obraz jest o wiele gorszy od pierwszego. Uznał go za „do najwyższego stopnia przemęczony pod względem technicznym.” Wynika z tego, że Gierymski zepsuł pierwszą Altanę i, nie wyciągając żadnych wniosków, namalował kolejną wersję, jeszcze słabszą. Wychodzi na to, że Witkiewicz znacznie lepiej wiedział, czym jest dobre malarstwo niż Gierymski.

Przez długi czas sądzono, opierając się na opiniach Starzyńskiego, że z pociętej Altany zachowały się dwa fragmenty: Pan w czerwonym fraku (z Muzeum Sztuki w Łodzi) i przedstawienie księdza rozmawiającego z panem we fraku (z Muzeum Narodowego w Warszawie). Pierwszy fragment jest wyraźnie nieskończony. Drugi jest znacznie lepiej opracowany, zapewne z myślą o sprzedaży. Wychodzi na to, że Gierymski pociął całkiem udany obraz.

Aleksander Gierymski Pan w czerwonym fraku

Aleksander Gierymski Pan w czerwonym fraku | 1876-1880, Muzeum Pałac Herbsta/Muzeum Sztuki w Łodzi

Aleksander Gierymski Ksiądz w rozmowie z panem we fraku

Aleksander Gierymski Ksiądz w rozmowie z panem we fraku | ok. 1876-ok. 1880, Muzeum Narodowe w Warszawie

Przyznam, że nie dowierzam relacji Witkiewicza o pocięciu obrazu. Wątpliwości te potwierdzają badania konserwatorskie zachowanych fragmentów, które należy traktować jako studia do obrazu. Nie należy z tego wyciągać wniosku, że z pierwszej Altany nic się nie zachowało. Jestem skłonny twierdzić, że nie było dwóch Altan.

Opowieść snuta przez Witkiewicza służyć miała podkreśleniu przełomu w malarstwie artysty, który porzuca błahą tematykę i zwraca się ku warszawskiej nędzy, rozpoczynając najwspanialszy, realistyczny okres twórczości. Wprawdzie Witkiewicz pisze, że Gierymski namalował drugą wersję Altany, ale – jak sugeruje, nie miał już szans na stworzenie dobrego obrazu. Prawdziwa sztuka wymagała inspiracji niewyidealizowaną rzeczywistością. Tylko taki Gierymski najbardziej się nadawał dla Witkiewicza jako wzór w głoszonym przez niego programie artystycznym. Film Mansarda wykorzystał ten wykreowany przez kierownika artystycznego pisma „Wędrowiec” wizerunek.

Po ukończeniu Altany Gierymski malował wyłącznie Warszawę. Stworzył Przystań na Solcu, Święto Trąbek i Piaskarzy. Nie są to bynajmniej obrazy realistyczne.

Aleksander Gierymski, Święto trąbek, 1884, Muzeum Narodowe w Warszawie

Aleksander Gierymski Święto trąbek I  |  1884
olej, płótno, 47 × 64,5 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Przecież na brzegach Wisły w Święto Trąbek, (obchodzone na zakończenie roku) modliły się tysiące Żydów – było ich wtedy w Warszawie ok. 150 tysięcy. U Gierymskiego jest ich tylko kilku. Ale to temat na inną opowieść…


Bibliografia:

1. Haake M., Figuralizm Aleksandra Gierymskiego, Poznań 2015.
2. Maksymilian i Aleksander Gierymscy. Listy i notatki, zebrał, ułożył i wstępem opatrzył J. Starzyński, oprac. H. Stępień, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1973.
3. Sosnowska J., Sen, w: Ukryte w obrazach, Warszawa 2012.
4. Starzyński, J., Od renesansyzmu do impresjonizmu. (Malarstwo Aleksandra Gierymskiego w latach 1872-1879), „Rocznik Historii Sztuki”, 1961, t. II.
5. Starzyński, J., Aleksander Gierymski, Warszawa 1967.
6. Sygietyński, A., Album Maksa i Aleksandra Gierymskich, Warszawa 1886.
7. Witkiewicz, S., Aleksander Gierymski, „Kurier Warszawski”, 1890, nr 30.
8. Witkiewicz, S., Aleksander Gierymski, Lwów 1903.

Michał Haake

» Michał Haake

Historyk sztuki, dr hab. prof. UAM, pracownik Instytutu Historii Sztuki UAM, zajmuje się dziejami malarstwa i metodologią historii sztuki. Autor książek Portret w malarstwie polskim u progu nowoczesności oraz Figuralizm Aleksandra Gierymskiego.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *



ns-wspieram-post

Spodobał Ci się artykuł? Wesprzyj nas »