O czym chcesz poczytać?
  • Słowa kluczowe

  • Tematyka

  • Rodzaj

  • Artysta

Francisco Goya. Okropności i szaleństwa



„Człowiek umarły jest w Hiszpanii bardziej umarły niż w jakiejkolwiek innej krainie świata. A kto chce wskoczyć w sen, rani sobie stopy ostrzem brzytwy.”

Federico Garcia Lorca1

Kiedy Goya maluje na ścianach swojego domu Quinta del Sordo obrazy nazwane później Pintura Negra (Czarne malarstwo), jest już starym człowiekiem. Źle widzącym, prawie głuchym, ale pełnym twórczej aktywności. Malowidła te powstają niemal równolegle z rysunkami, z których część utworzy cykl Disparates (Szaleństwa). Obrazy namalował pomiędzy 1820 a 1823 rokiem. Nie wszystkie rysunki przeznaczył do publikacji, pełny cykl ukaże się dopiero po jego śmierci. Zbyt blisko dotykają aktualnej sytuacji politycznej, są niebezpieczne, są wręcz szalone.

Tak wiele łączy te grafiki z obrazami z Quinta del Sordo. Nawet to, że prawdopodobnie nikt „czarnych obrazów” za życia malarza nie widział. Pozostał z nimi sam na sam, malując je na wpół niewidzącymi oczyma; zapełniając niemal cały Dom Głuchego Sabatem czarownic, Parkami, Saturnem pożerającym własne dzieci, Asmodeuszem… To projekcja mrocznych sił, które próbował oswoić, rozrachunek z życiem, które nie szczędziło mu potwornych obrazów, alegoria ciemnej strony ludzkiej egzystencji, która uwidacznia się poprzez zło i szaleństwo. Wiele łączy też malowidła z ostatnimi cyklami grafik Goi.

Goya <em>Saturn pożerający swe dzieci</em> | 1819-1823

Francisco Goya Saturn pożerający swe dzieci | 1819-1823, malowidło ścienne przeniesione na płótno, 146 × 83 cm, Prado

Goya <em>Saturn pożerający swe dzieci</em> | 1819-1823

Francisco Goya Saturn pożerający swe dzieci, detal | 1819-1823, malowidło ścienne przeniesione na płótno, 146 × 83 cm, Prado

Disparates są reakcją na pełną przemocy politycznej sytuację Hiszpanii po restauracji Burbonów. Poprzedzający je cykl Desastres de la guerra (Okropności wojny) to porażająca okrucieństwem kronika francuskiej okupacji. Pierwszy rysunek tego cyklu Goya wykonuje w 1810 r. osiemnaście lat przed śmiercią, z których zdecydowaną większość wypełnia swoisty dualizm – Francisco Goya y Lucientes jest nadal malarzem nadwornym, nikt nie odebrał mu nadawanych, począwszy od 1786 r., za panowania Ferdynanda VII, tytułów – włącznie z ostatnim: Primer Pintor da Camera. Nadworny malarz portretuje więc kilkakrotnie króla, grafik zaś rytuje szaleństwo świata, nad którym ów król z portretów panuje.

Goya <em>Los Desastres de la Guerra No. 03</em> / <em> Okropności wojny </em> | rok, Museo Prado

Francisco Goya To samo | 1810–1815, rycina nr. 3 z cyklu Okropności wojny, Prado

To romantycy postawią w kręgu zainteresowań sztuki pragnienie ukazania mrocznych sił szaleństwa, ciemnej strony ludzkiej aktywności. To romantyczna wrażliwość dostrzeże całą złożoność kondycji człowieka nie w kontekście universum, ale także, a może przede wszystkim, w granicach jego tożsamości. To romantyzm uzna w Goi pokrewną duszę, ostatniego malarza Hiszpanii: „Francisco Goyę y Lucientes z powodzeniem nazwać można ostatnim malarzem hiszpańskim. Kończą się na nim mocne pokolenia artystów XVI i XVII w.: rozpoznajemy w nim wnuka Velazqueza. Po nim będą już tylko Aparicia, Lopezy – pełna dekadencja, cykl sztuki zamknięty. Któż go na nowo otworzy?”2.  Kolejny  z wielkich – Picasso – urodzi się dopiero w 1881 r.

Goya sytuuje się, jak większość indywidualności działających na styku epok, obok stylu; zatracając cechy jednego, antycypuje kolejny, tworząc nową przestrzeń i nową jakość artystyczną. Nawet oficjalne, dworskie portrety Goi nie są tylko pozbawionymi namiętności wizerunkami notabli, jakich neoklasycyzm wydał bez liku. Jak zauważy Ortega y Gasset3, istotna zmiana w obrazach malarza nastąpiła po 1790 r. Goya uwalnia się ze sztywności i kanonu, wchodząc w inną rzeczywistość malarską. Ale też Hiszpanii obce jest dążenie do ideału, obca jest klasyczna harmonia i poprawność, uspokojenie i kanon. Wytwory jej kultury tętnią rozwichrzonym niepokojem. Wprawdzie Hiszpania, pod wpływem francuskiego kosmopolityzmu, importuje jednego z koryfeuszy neoklasycyzmu, Raphaela Mengsa, w Madrycie powstaje Akademia Sztuk Pięknych, a dwór sprowadzi z Włoch Tiepola, ale Półwyspem Iberyjskim rządzić będzie stylowa niepokorność przepojona mieszanką wybujałości, mistycyzmu i gwałtowności: przebogate style architektoniczne – mudejar i plateresco, będące kompilacją wpływów arabskich i europejskiego renesansu; odrębność El Greca – nie mająca sobie równej w szesnastowiecznym malarstwie; barok z niczym nieposkromionym zdobnictwem i mistycznymi uniesieniami anachoretów, męczenników i świętych; przepełnione realistycznym bólem obrazy de Ribery; wysokie czapki skazanych przez inkwizycję, kładące się długim i ponurym cieniem niemal do połowy XIX wieku; krew byków i torreros wsiąkająca w hiszpańskie areny po dzień dzisiejszy… Goya, Gaudi, Picasso, Dali… Rozwichrzony niepokój hiszpańskiej sztuki.

Szaleństwa nie poddają się jednoznacznej interpretacji. Ich konteksty polityczne, kulturowo-obyczajowe, a przede wszystkim warstwa symboliczno-fantastyczna, stawiają je w rzędzie dzieł odwołujących się do tych pokładów naszej wrażliwości, które bywają zastrzeżone dla tajemnicy. Pierwsza edycja tego cyklu z 1864 roku, nosząca wspólny tytuł Proverbios (Przysłowia), stwarza problemy interpretacyjne nawet iberystom.

xy

Francisco Goya Proverbios (Przysłowia) | 1864,

Szaleństwa to wizja świata, który w niezwykłym kontredansie z udziałem ludzkich i zwierzęcych fantomów, wiruje razem z bredniami głupców, z majakami, strachem i żałobą, z bólem, biedą i wściekłością. Szaleństwa są mroczną diagnozą rzeczywistości, w której wesołość jest szydercza, lojalność karykaturalna, karnawał okrutny, a głupota monstrualna. Na szaleństwa tego świata niewiele pomogą zaklęcia, może od nich uwolnić ucieczka w czarną, nieprzeniknioną przestrzeń, ucieczka, jaką niemal instruktażowo pokazał Goya w Sposobie latania, jednej z 22 grafik cyklu nazwanego Szaleństwami.

Istotą wojny jest śmierć i ona też stanowi osnowę cyklu Desastres de la guerra. Pokolenia artystów usiłowały zmierzyć się ze śmiercią, która przybierała najróżniejsze kształty – wyraz należnej powagi, ale i kpiny; namaszczenia i szyderstwa, przerażającej dosłowności i alegorycznej dwuznaczności, filozoficznej zadumy i krzyczącej przestrogi. Przewijała się przez style, epoki i kierunki artystyczne – zawsze obecna, zawsze czujna, zawsze chętna do pozowania. Średniowieczne, mające przypominać memento mori, odbija się łagodniejszym, mniej jednoznacznym echem w XVI i XVII-wiecznych vanitates. Odnaleźć je można w symbolicznych przedmiotach martwych natur typu vanitas, na portretach, w rzeźbie nagrobnej, nawet w strojach i biżuterii. Śmierć przejdzie w ten sposób również przez wiek XVIII, by w klasycyzmie czasów oświecenia przybrać pozę teatralnych gestów. Dopiero romantyzm, zafascynowany skrajnościami, stworzy wokół jej tajemnicy kategorię estetyczną. Śmierć i piękno to dla Victora Hugo „dwie siostry bliźniacze”, a Philippe Ariés nazywa romantyzm „czasem pięknych śmierci”4.

Goya <em>Los Desastres de la Guerra No. 34</em> / <em> Okropności wojny </em> | rok, Museo Prado

Francisco Goya Z powodu nożyka | 1810–1815, rycina nr. 34 z cyklu Okropności wojny, Prado

Goya <em>Los Desastres de la Guerra No. 37</em> / <em> Okropności wojny </em> | rok, Museo Prado

Francisco Goya To jest gorsze | 1810–1815, rycina nr. 37 z cyklu Okropności wojny, Prado

Cytowany już Gautier pisze o Okropnościach wojny:„(…) Wśród tych łatwo tłumaczących się rysunków jest jeden zupełnie straszliwy i tajemniczy, a jego uchwytne znaczenie napełnia dreszczem i grozą. Jest to zmarły, na pół zakopany w ziemi, który dźwiga się na łokciu i kościstą swą ręką pisze, nie patrząc, na leżącym obok niego papierze słowo równoważne najczarniejszym słowom Dantego: Nada (Nicość). Wokół jego głowy, na której pozostało tylko tyle ciała, by ją uczynić straszniejszą od nagiej czaszki, wirują ledwo widzialne w gęstwie nocnego mroku potworne koszmary, oświetlone przez sine błyskawice. (…) Czyż może być coś groźniejszego i rozpaczliwszego?(…)”.

Gautier, zafascynowany samym zjawiskiem śmierci, zdaje się nie dostrzegać, że gwałtowność tych „łatwo tłumaczących się rysunków”, siła ich oskarżenia, ich – nierzadko – pozorny dystans, czasami beznamiętny, a czasami krzyczący zapis okropności wojny, ma niewiele sobie równych w historii sztuki. Ale świat Gautiera jest uboższy o wojenne doświadczenia XX wieku.

Francisco Goya Rozstrzelanie powstańców madryckich | 1814, olej na płótnie, 268 × 347 cm, Prado

Francisco Goya Rozstrzelanie powstańców madryckich | 1814, olej na płótnie, 268 × 347 cm, Prado

180 lat przed Goyą Jacques Callot rytuje cykl Miséres de la guerra, ukazując te same okropności innej wojny. Ta sama śmierć w innej epoce, w innej estetyce. 130 lat po Goi Pablo Picasso namaluje Guernicę. Różni je wojna, epoka i estetyka – lecz śmierć jest ta sama. 180 lat po Goi, w połowie lat 90. XX w., wystawa jego grafik, obejmująca jedno z najbardziej znanych oskarżeń przeciwko wojnie, jakie stworzył artysta, przyjechała do Polski wprost z byłej Jugosławii, w której kolejną wojnę i tę samą śmierć oglądaliśmy codziennie bezlitosnym okiem kamery, będącej narzędziem sztuki XX wieku, współtworzącym jego estetykę.


  1. Federico Garcia Lorca, Od pierwszych pieśni do słów ostatnich, wybór i przekład Zofia Szleyen, Kraków 1987.
  2. Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870, Théopile Gautier – Francisco Goya y Lucientes, przeł. Halina Ostrowska-Grabska, Warszawa 1989.
  3. José Ortega y Gasset, Velazquez i Goya, przeł. Rajmund Kalicki, Warszawa 1993.
  4.   Phillipe Ariés, Człowiek i śmierć, przeł. Eligia Bąkowska, Warszawa 1989.
Roman Maciuszkiewicz

» Roman Maciuszkiewicz

Ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie, Wydział Grafiki w Katowicach w 1980 r. Malarz, eseista, prozaik, pedagog.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *



ns-wspieram-post

Spodobał Ci się artykuł? Wesprzyj nas »