O czym chcesz poczytać?
  • Słowa kluczowe

  • Tematyka

  • Rodzaj

  • Artysta

Dwa metafizyczne obrazy Adama Chmielowskiego – malarza, który został zakonnikiem



W większości literatury przedmiotu biografia Adama Chmielowskiego (1845-1916) dzielona jest na dwie części, pomiędzy którymi punkt graniczny wyznacza jego wstąpienie na drogę życia zakonnego. Dla rozważań historyczno artystycznych najistotniejszym jest młodzieńczy etap życia postaci: Chmielowskiego – malarza, przy czym od razu należałoby zaznaczyć, że jakkolwiek intensywny – był to etap krótki, bo obejmujący zaledwie kilka lat jego działalności. Działalności, która pozwoliła uznać Chmielowskiego za jedną z ważniejszych postaci najciekawszego i niezwykle płodnego okresu malarstwa polskiego, jakim jest druga połowa XIX wieku.

Albert Adam Chmielowski jako malarz, fot. www.wydawnictwopetrus.pl

Albert Adam Chmielowski jako malarz, fot. www.wydawnictwopetrus.pl

I choć również po wstąpieniu do zakonu, jako Brat Albert, Chmielowski nie porzucił malarstwa zupełnie – wiadomo, iż tworzył obrazy religijne, jak również odnawiał stare dzieła sztuki – to aktywność ta była jedynie nikłym marginesem przesławnej altruistycznej misji służby ubogim i potrzebującym, która już za życia przydała mu znamiona świętości.

Aspekt biograficzny w przypadku Adama Chmielowskiego pozwala dostrzec także, jak zachodzące w nim wewnętrzne przemiany radykalnie zmieniły całą jego egzystencję – zarówno w sferze społecznej, jak i artystycznej. Ze studenta-powstańca okaleczonego w styczniowym zrywie wyzwoleńczym stał się on adeptem malarstwa w Królewskiej Akademii Sztuki w Monachium, gdzie w kilka lat zyskał sobie opinię doskonałego kolorysty i autorytetu w dziedzinie sztuk plastycznych. Z jego radami i opiniami liczyli się Brandt czy Gierymski. Własne niedomagania artystyczne rekompensowało mu znawstwo teorii i czułe oko.

Adam_Chmielowski_-_Opuszczona_plebania

Adam Chmielowski Opuszczona plebania  |  1888
olej, płótno, 71 × 56,8 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Ogromna wrażliwość i wrodzony idealizm sprawiły, że jego drogi życiowe zmierzać zaczęły z czasem w kierunku posługi duchowej, której poświecił się zupełnie przywdziewając zakonny habit. W myśl własnego przekonania, że „dwóm panom służyć nie można”, zamienił służbę „u sztuki” na całkowite poświęcenie się pracy dla bliźnich, dając tym świadectwo miłosierdzia.

Leon Wyczółkowski Portret św. Brata Alberta | 1934, klasztor Albertynów, Kraków

Znamiennym pozostaje fakt, że w literaturze przedmiotu traktującej o twórczość artystycznej Chmielowskiego – niejednokrotnie łączącej ją ze zjawiskami nowatorskimi takimi jak impresjonizm czy symbolizm – nader często pojawia się także hasło stimmung.

Wykształcony w kręgu polskich monachijczyków typ nastrojowego obrazu, zwany „stimmungowym”, obejmował zarówno pejzaże, sceny rodzajowe, historyczne, jak i wyobrażenia ze świata fantazji.

Stimmungsbild miał być nie tylko popisem umiejętności harmonizowania pokrewnych barw o niskiej skali intensywności i operowania ich zniuansowanymi tonami, ale także oddziaływać na widza tajemniczym nastrojem, pobudzać wyobraźnię, wzruszać i skłaniać do kontemplacji. Najpełniej zdefiniował zjawisko to Stanisław Witkiewicz: „W Monachium przed laty obrazem stimmungowym był zawsze obraz ciemny. Stimmung stosował się do obrazów wieczornych, nocnych, pochmurnych, przedstawiających mroczne zaułki i ciemne wnętrza. W ogóle było to pojęcie, które obejmowało sferę zjawisk świetlnych i barwnych o skali niskiej, bez gwałtownych kontrastów, spokojne zestawienie plam barwnych, przyblakłych lub stępionych, modelację, która nie zużywała najwyższych świateł, a obraz zesztimowany był obrazem, w którym osiągnięto całkowite zharmonizowanie, uspokojenie i wyrównanie tonu. To zacieśnione pojęcie nastroju opiera się na pewnej głębszej podstawie psychologicznej, jest rzeczywiście związane z łatwiej, niż inne, uświadamianymi stanami duszy […].”1

chmielowski-ogrod-milosci

Adam Chmielowski Ogród miłości  |  1876
olej, płótno, 88 × 168 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie

Witkiewicz pisał również o tym, że pory zmierzchu i nocy specyficznie oddziałują na psychikę człowieka: „wobec nadciągającej nocy […] wszyscy ludzie doświadczają pewnej depresji psychicznej, pewnego minorowego nastroju, który, jakkolwiek objawia się w nieskończenie wielkiej skali psychicznej zjawisk, zawsze jednak obraca się w zakresie, na którego jednym brzegu jest stan uwagi i skupienia, cicha melancholia, oczekiwanie, tęsknota, niepokój, a na drugim po prostu strach, graniczący z halucynacjami wzrokowymi i słuchowymi. Oto źródło stimmungowych, jak by powiedział Gierymski, nastrojowych, jak mówimy dzisiaj, obrazów, które przed trzydziestu laty charakteryzowały dla Niemców polską sztukę. Bawili się oni w tani dowcip twierdząc, że smutna dusza polska objawia się w ilości czarnej farby, której Polacy używają w swoich obrazach. I rzeczywiście, Polacy namalowali tych smutnych wieczorów jesiennych, tych melancholijnych, szarych godzin, tych nocy mrocznych, tajemniczych, złowrogich, więcej, niż ktokolwiek bądź w owych czasach.”2

Współdziałające ze sobą idee obecne w Witkiewiczowskiej wykładni stimmungu oraz we własnych poglądach Chmielowskiego na sztukę, szczególnie silnie oddziałują w najbardziej znanych i, nie bez słuszności, najbardziej docenianych pracach malarza, do których należą dwa płótna przedstawiające cmentarz włoski w dwu różnych porach dnia.

Cmentarz włoski o zmroku i Szara godzina przedstawiają ten sam motyw – wielkomiejską nekropolię z mniejszymi nagrobkami i okazałymi grobowcami bielejącymi pośród drzew i krzewów w zapadających ciemnościach wieczoru.3 Obrazy różni perspektywa ujęcia widoku oraz ich odmienne nasycenie światłem decydujące o porze, „etapie” zapadającego zmroku…

Adam Chmielowski Cmentarz włoski o zmroku 1880, Muzeum Narodowe w Krakowie

Adam Chmielowski Cmentarz włoski o zmroku  |  1880
olej, płótno, 79 × 143 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

Adam Chmielowski Szara godzina 1880, Muzeum Narodowe w Krakowie

Adam Chmielowski Szara godzina  |  1880
olej, płótno, 44 × 124,5 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

W pierwszym obrazie zachodzące słońce znaczy się jeszcze krwawą łuną na niebie, tworząc mocne kontrasty kolorystyczne i wprowadzając niepokojące tło dla bezruchu i ciszy nekropolii. W drugim dziele nastrój opada. Wszystko spowija łagodna, opalizująca szarość gasnącego dnia, przesycona słabym poblaskiem słonecznego światła. Dla kontrastu artysta wprowadził tu drobny akcent kolorystyczny w postaci figurki siedzącego mężczyzny w amarantowej opończy (stąd też używany względem niego bywa tytuł Kardynał).

Zestawiając w ten sposób oba dzieła odnosi się wrażenie, że artysta wybrał dwa momenty zmierzchu, aby uchwycić i przekazać stopniowe zanikanie światła i związane z tym optyczne pochłanianie kształtów i barw przez gęstniejący mrok.

Oba malowidła ewokują dziwny nastrój zawieszenia, trwania, oczekiwania na wypełnienie się. „Nienasycenie” pory jaką obrazują, ni to dnia, ni to nocy, pory przejściowej i przez to pozbawionej w pewien sposób własnej tożsamości. Są to chwile tylko, lecz chwile zawieszone, trwające w oderwaniu od tego czego stanowią moment graniczny, co w konsekwencji nadaje im specyficzną nieuchwytną słowami nastrojowość, jakieś wewnętrzne nierozstrzygalne napięcie.

1024A-Chmielowski_Cmentarz-wloski-o-zmroku_wlasnosc-MNK

Adam Chmielowski Cmentarz włoski o zmroku  |  1880
olej, płótno, 79 × 143 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

W Cmentarzu włoskim wrażenie zamrożonego ruchu potęguje równoważenie się sił wertykalnych i horyzontalnych w nim działających. Wydłużony, tzw. ręcznikowy format pola obrazowego, stanowi zasadniczy element wprowadzający i potęgujący poziomy układ sił w obrazie. Z kolei wśród elementów kompozycji horyzontalną dominantę stanowią rozjarzone cynobrem rozcięcia na ciemnym niebie. Linie poziome wyznaczają też gzymsy i podziały w małej architekturze i rzeźbie cmentarnej. Jasne, kamienne płyty nagrobków, wyłaniające się pojedynczo w tonącej w wieczornym mroku nekropolii, stanowią najbardziej znaczące elementy wprowadzające w obrazie kierunek pionowy. Zgaszona tonacja barwna sprowadzona do ciemnych brązów i zieleni, którą malowane jest naturalne otoczenie cmentarza, wraz z dalą zmienia się w czerń przerywaną wibrującymi jaśniejszymi plamkami koloru. Na horyzoncie, za koroną ciemnego drzewa widocznego niemal w centrum kompozycji, widoczną byłaby być może jeszcze tarcza zachodzącego słońca. Jego blask muska nieśmiało kamienną powierzchnię obelisku po lewej stronie.

Adam Chmielowski Chmielowski Cmentarz wloski o zmroku, detal | 1880, Muzeum Narodowe w Krakowie

Adam Chmielowski Cmentarz włoski o zmroku, detal | 1880, Muzeum Narodowe w Krakowie

Na obrazie pochwycona została ta szczególna pora, kiedy jedynie to, co znajduje się najbliżej nas, jest na tyle dobrze widocznym, że można jeszcze określać kształty i formy, podczas gdy wszystko, co oddalone składa się już na bezkształtną mroczną masę niemożliwą do identyfikacji dla ludzkiego oka. Jednocześnie wszelkie białe elementy zyskują tu niebywałą fosfatyczną jasność, wydobywającą zarówno je same, jak i dające im moc rozjaśniania ich najbliższego otoczenia.

Kompozycja wydaje się zamkniętą, skończoną w granicach pola obrazowego. Obszar w którym widoczne są nagrobki został nie tylko ujęty kadrem obrazowym, ale i wyramowanym w jego obrębie dzięki samym elementom przedstawienia. Od dolnej krawędzi odpycha go stosunkowo szerokie pasmo trawnika. Po obu bokach, z prawej i lewej strony, pojawiają się z kolei krzewy odgradzające architekturę od krańców płótna. Górna partia obrazu zaś, należy już do niepokojącego w swym wyrazie, złowrogo „rozjątrzonego” nieba. Wydaje się, że wszelki ruch tu zakrzepł i zastygł, jest tylko ten szczególny wieczorny moment oddziałujący swoją mistyczną niemal mocą.

Adam Chmielowski Szara godzina 1880, Muzeum Narodowe w Krakowie

Adam Chmielowski Szara godzina  |  1880
olej, płótno, 44 × 124,5 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie

W Szarej godzinie sprawa ma się inaczej. Poprzez jeszcze silniej wydłużony format płótna oraz specyficzne kadrowanie (pozornie) dowolnie ucinające elementy kompozycji malarz zyskał wrażenie powolnego, ciężkiego ruchu odbywającego się w poziomie. Ten sam kierunek wyznacza również linia architektonicznego podestu oraz nieco ukośna linia horyzontu. Horyzontalny bieg ruchu nie ma swego początku i końca wewnątrz pola obrazowego, przekracza je zarówno w sferze malarskiej (wraz z wnoszącymi je elementami kompozycji jak np. podest przecinający kompozycję), jak i czysto wrażeniowej.

Znaczącą rolę odgrywają także elementy pionowe. Nie tylko stabilizują kompozycję, wyhamowując dominujące w polu obrazowym siły horyzontalne, lecz poprzez swą przedmiotową tożsamość stają się nośnikami znaczeń symbolicznych. Smukłe, pojedynczo rozstawione figury na wysokich cokołach oraz aediculowy pomnik zwieńczony sterczyną i wazami na flankujących go po bokach pilastrach, silnie wyróżniają się jasną powierzchnią o schematycznie znaczonych kształtach. Światło zmierzchu delikatnie łagodzące ton całej kompozycji ociepla również ich kamienne struktury, które mimo to oddają wrażenie martwoty i pustki, formy bez życia. Jak gdyby na ich podobieństwo przyjmuje pozę człowiek w purpurowej opończy.

Chmielowski Szara godzina, detal | 1880, Muzeum Narodowe w Krakowie

Adam Chmielowski Szara godzina, detal | 1880, Muzeum Narodowe w Krakowie

Przysiadłszy na kamiennym podeście, szczelnie okutany płaszczem zastyga w bezruchu stając się niemalże kolejną z cmentarnych rzeźb. Tylko barwa odzienia przypomina, że płynie w nim jeszcze ludzka krew. Jedyny żywy w krainie umarłych.4  Nie ma w tym jednak nic złowrogiego ani przerażającego, wszystko wokół zdaje się usypiać pogrążone w melancholijnej poświacie zapadającego zmierzchu. Przesilający się dzień gaśnie w ciepłych tonach łagodnej natury. Jest to symboliczny moment przejścia. Sen-śmierć jest ukojeniem i obietnicą wieczystego spokoju, łagodną nicością, harmonią z przedwieczna naturą.


Bibliografia:
Charazińska E., Adam Chmielowski – św. Brat Albert 1845-1916, Kraków 1995.
Chmielowski A., O istocie sztuki, „Ateneum: pismo naukowe i literackie” 1876, t. 2 (2), z. 5., s.428-431.
Fałtynowicz Z., Ptaszyńska E. (red.), Malarze polscy w Monachium, Suwałki 2007.
Gołubiew Z. (red.), Nowoczesne malarstwo polskie. Malarstwo polskie XIX wieku. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, cz.I, Kraków 2001.
Kossowscy I. i Ł., Malarstwo polskie: symbolizm i Młoda Polska, Warszawa 2010.
Krypczyk A., Nastroje natury. Pejzaż w twórczości polskich monachijczyków w II połowie XIX wieku, Katowice 2006.
Malinowski J., Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej drugiej połowy XIX wieku, Kraków 1987.
Okońska A., Adam Chmielowski. Brat Albert, Warszawa 1999.
Stępień H., Artyści polscy w środowisku monachijskim 1828-1855, Wrocław 1990.
Witkiewicz S., Aleksander Gierymski, Lwów 1903.
Wojciechowski A., Z dziejów malarstwa pejzażowego. Od renesansu do początków XX wieku, Warszawa 1965.
Woltyński F., Adam Chmielowski (Brat Albert) jako malarz, Kraków 1938.


  1. S. Witkiewicz, Aleksander Gierymski, Lwów 1903.
  2. Ibidem.
  3. Cmentarz włoski o zmroku i Szara godzina, oba 1880, wł. Muzeum Narodowe w Krakowie
  4. A. Krypczyk, Nastroje natury. Pejzaż w twórczości polskich monachijczyków w II połowie XIX wieku, Katowice 2006, s. 25.
Aleksandra Stempińska

» Aleksandra Stempińska

studentka HS, zainteresowana sztuką późnośredniowieczną, nowożytną i sztuką XIX-wieczną, prywatnie wielbicielka herbaty i literatury fantastycznej


Portal NiezlaSztuka.net prowadzony jest przez Fundację Promocji Sztuki "Niezła Sztuka". Jeśli publikowane tu treści wydają Ci się inspirujące i chciałbyś/chciałabyś wesprzeć nas w tworzeniu miejsca w polskim internecie na temat sztuki, które nie ma reklam tu: www.niezlasztuka.net/wesprzyj-nas/ możesz przekazać nam darowiznę, nawet 1 zł ma dla nas ogromne znaczenie.


Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *



ns-wspieram-post

Spodobał Ci się artykuł? Wesprzyj nas »